Последни надежди за "Последните от нас" (The Last of Us)

Първият сезон на сериала по едноименната игра от миналото десетилетие, който, кой знае защо, родните локализатори са прекръстили на "Последните оцелели", завърши. Вече можем да си позволим цялостна оценка на художествените му достойнства и огромните структурни проблеми породени от сценария и монтажа. Тъй като сценарно, а често и визуално, сериалът следва играта, то, отчитайки спецификите в изразните средства на двете форми на изкуство, паралелите са неизбежни. И не, проблемът на сериала не е в липсата на интерактивност, а в драматургията. Една от най-важните характеристики на играта The Last of Us са нейните драматургия и кинематографичност. Въпреки на места буквално копираните игрови сцени, създателите на сериала сериозно са се постарали да прецакат тези важни съставляващи, а от тук и целия сериал.
По същество той е фенсървиз с титанични филърни моменти, които по идея би трябвало да допълват и конкретизират един вече изграден сетинг. На практика се получава, че създателите му имат своите зрители за идиоти, защото допълнителните истории са типични филъри без никакво значение за сюжета и омаж към определени зрителски кръгове отвъд типичния фенсървиз. Понякога недоизказаността, органично вплетена в сюжета, работи по-добре за повишаване на интереса, отколкото грубото и нескопосано представяне на нечии извратени фантазии за това каква е конкретната "истина". Копипейст сцените са просто фенсървиз и не работят, защото са разводнени с излишен баласт, който ни лишава от напрежението и очакванията. Вместо да ни потопят в действието, още в началото на първа серия създателите дават ясен намек за причината за всички беди и разхвърлят из серията трошички (даже буквално), за да ни смаят в следващата серия с малоумната си брашняна идея, обяснявайки ни произхода на заразата. Нещо, което няма абсолютно никакво значение за сюжета. От значение е единствено факта на съществуването й. Умножавайки същностите отвъд необходимото, те се оплитат като пате в калчища, подценявайки зрителите си. Абсолютно ненужно е и поредното идиотско обяснение като това как се е появил имунитета на Ели. За сюжета е важен само факта на наличието му, превръщайки го в двигател на действието. А опитите за показване на т. нар. "сив морал" отвъд основната сюжетна линия са дотолкова клиширани и лишени от логика, че са обида за всеки средноинтелигентен зрител. Историята от първата игра, която може да се вмести в максимум двучасов игрален филм с наситено действие, е разтегната до безобразие, а много от допълнителните сцени нямат никакво отношение към сюжета и не допринасят с нищо за познанията ни за постапокалиптичния свят. Единствените допълнителни сцени в сериала, които биха имали смисъл, вероятно щяха да са сцени, които разширяват познанията ни за постапокалиптичния свят, например такива които ни показват различните групировки и отношенията помежду им, техния бекграунд. Да, ама не.
След бързото нахвърляне на няколко тезисни момента, преди да преминем към по-обстойна аргументация, е редно да кажем две думи за сюжета, който е пределно простичък. В постапокалиптичен свят поразен от гъбична инфекция за която няма лек, контрабандистът Джоел е нает да изведе 14-годишното момиче Ели, което неочаквано се оказва с имунитет, от карантинната зона в Бостън до лаборатория, където да я изследват и разработят лекарство. Наред с ордите зомбоподобни инфектирани, главните герои трябва да преодоляват и заплахите от оцелелите хора, които са се обединили в различни политически групировки или просто банди. Развръзката, поне в играта, макар и изненадваща, погледнато ретроспективно не е такава, защото разбираме, че по целия път авторите неизменно са ни водили към нея, и точно в това е чарът на цялата история. Не е очакваният хепи енд за човечеството, но е малко късче щастие за две души намерили пътя една към друга.
И започваме с гъбичната инфекция и първоначалното й разпространение, дори ще предположим, че Друкман не е чувал за антимикотици. Според него инфекцията тръгва от заразено брашно от мелница в югоизточна Азия. При симптоми, които се проявяват много бързо, също толкова бързо източникът на заразата би бил локализиран и съответно тя ограничена. Именно дългия карантинен период бе основният фактор при пандемията на нашето време, който благоприятства разпространението на болестта. Следващият проблем е брашното, а то подлежи на термична обработка, при която нищо живо не оцелява, но ни показват хора, заразяващи се, след като са яли изделия приготвени от него след термична обработка. Продължаваме нататък: на съвсем адекватните и разумни препоръки да си останат по домовете, троицата водена от Джоел (който по идея би трябвало да е крайно рационален) незнайно защо и с каква цел хуква на някъде, къде и те не знаят. Вярно, че това е слаб момент и в играта, ама можеше да го отиграят с малко повече влагане на мисъл. Следващ пункт - структурата на отделните серии: в първите серии виждаме ужасяващи времеви скокове с монтажен преход показващ годината в която се развива действието. В първата серия са цели три такива периода несвързани помежду си. Кой знае защо създателите са се отказали от идеята действието в нея да бъде показано в две отделни серии. Всъщност дадоха едно напълно неадекватно обяснение. Според тях серията трябвало да свърши със смъртта на Сара и нямало да може да се направи връзка с последствията. Реалната причина е друга - показването на обикновения семеен живот в отделна серия би отблъснала част от зрителите, затова, както и в много други моменти, са заложили на фенсървиза, показвайки и новия свят двадесет години по-късно, оставяйки неразвита на този етап брашняната идея. Ако бяха разделили серията на две и се придържаха към структура от предистория и основна история разделени от интрото във всички серии, щяхме да имаме една по-ясна и пълна представа за света и случващото се в него. Вместо това се залага на абсолютно неравноделна структура с произволни скокове във времето (серии 1, 2, 3, 7 и 9, докато в другите се следва основната история). Нищо не пречеше например в първата серия да покажат репортажа от 1968 г., след това основната история на Джоел и Сара до момента в който срещат войника, като я разширят с действията на властите, показвайки ни и зараждането на Федра за която знаем, че е диктатура и е зла, просто защото ни казват, че е диктатура и е зла. Втората серия можеше да започне със смъртта на Сара и да ни въведе в събитията двадесет години по-късно. Така вместо груби монтажни преходи щяхме да имаме ясна структура от предистория и основна история разделени помежду си от интрото. Във все същатата серия, която трябва да ни покаже как се е променил основният герой през изминалото време, вместо грубия, брутален, саможив и безскрупулен контрабандист, виждаме черноработник, който от време на време върши дребни услуги на дребните риби и е пряко подчинен на Тес. Казват ни, че някой си криминален авторитет го е страх от Джоел, ама не ни показват защо го е страх и на всичкото отгоре някак си се е изтарикатил да го измами, въпреки страха. Въобще дебилизъм на макс, заради някакъв си акумулатор, все едно не могат да откраднат от машините на Федра, организация на която явно не й пука много, щом прежалват един от войниците си и не организират потеря след новозаформилата се троица Джоел, Тес и Ели. Някакви си "светулки" се борят срещу Федра, ама защо се борят и за какво се борят, явно и те не знаят, но пък си имат тайно оръжие - момиче, което има имунитет и може да е ключ към разработването на ваксина, която би им дала сериозен аргумент срещу политическите противници. Нищо от това обаче не ни се казва и показва, просто шефката на "светулките" се оказва стара позната на мъжа под чехъл Джоел и кой знае защо му се доверява да изведе момичето от карантинната зона и да я преведе до тяхна база, която пък се оказва необезопасена срещу инфектирани. Да се чудиш тия как са оцелели толкова? Не само са репресирани от страшната диктатура, която е диктатура просто защото така ни казват, но не могат и едно нормално убежище да си осигурят. Вместо от куршумите на Федра Тес умира от орди зомбита в сцена за която създателите на сериала дават поредното малоумно обяснение. Въобще, стигне ли се до там някои да ти обяснява какво е трябвало да видиш в който и да е филм или сериал и какви "гениални" идеи са заложили в него, то въпросният явно не си струва загубата на време.
След обилния фенсървиз във втората серия, изключая смъртта на Тес, в третата създателите на сериала са решили да икономисат малко бюджет. Вместо бруталния параноик сървайвалист Бил, голяма част от серията заема софт гей порно историята на еднополовата му връзка. По една щастлива случайност в иначе смъртоносните му за всички други капани се хваща единствения оцелял гей на десетки мили наоколо и параноичния Бил му се доверява от раз. Все пак това не е хетеро боклука Джоел, който е принуден да се храни под дулото на пистолета му. Сега някой да не си помисли, че цялото това извращение е породено от woke-културата. Не! Създателите отново ни дават обяснение, което е не по-малко идиотско от предишните. В играта видиш ли също имало намеци за сексуалната наклонност на Бил и решили да покажат, че и в постапокалипсиса имало място за човешки отношения. Да, има и ние искаме да видим еволюцията в отношенията между главните герои, а не нечии извратени фантазии. Ама, видиш ли, гей историята имала важно значение за сюжета и е част от пътя по който Джоел променя отношението си към Ели от товар, който трябва да достави, до заместваща дъщеря. Всъщност единственото важно е писмото на Бил, но то не е от ключово значение за взаимотношениета между Джоел и Ели. Ключовите моменти са, когато Ели го спасява първия път и когато той й се доверява да го прикрива, стигайки до кулминацията, когато Джоел решава да я предаде на Томи и тя бяга. Може би, тук е мястото да кажем няколко думи и за характера на Ели, а после пак ще се върнем към Бил и предполагаемите му наклонности. В сериала тя е представена като своенравна психопатка, която изпитва удоволствие от чуждото страдание - сцената в която Джоел убива войника, когато напускат Бостън, или когато тя убива безпомощния заразен. От игровата Ели е останало малко - откритостта към света, въпреки каруцарския й речник, любопитството и емпатията й са сведени до минимум. Именно любопитството и жаждата за знания я карат да чете всичко до което се докопа, а не само една единствена книжка с глупави шеги, колкото и да е привързана към нея. Например в играта има един момент, когато минават през библиотека и тя изказва възхищение от събраното на куп знание и съжаление, че не може да вземе и прочете всички тези книги. И тук се връщаме към Бил и намеците за сексуалната му ориентация в играта. От убежището му Ели задига един куп книги и списания, пъхайки ги в раницата си, сред които и прословутото гей списание със залепнали страници на което се опират всички хипотези за сексуалността на Бил, а не го намира в колата, което е любопитен щрих към характера на игровата Ели. Работата е там, че списанието може да си е било със слепени страници още когато Бил го е намерил. То може да е попаднало съвсем случайно сред другите книги, а може и Бил умишлено да го е добавил към купчината, но не защото има странни наклонности, а просто защото от хартията стават чудесни разпалки. Толкова относно извратените фантазии.
След изцяло филърния епизод, в следващите две серии ни връщат към основната история, показвайки ни как Джоел и Ели попадат в засада устроена от групировка, която неотдавна е отхвърлила властта на Федра след кървав бунт. Докато опитват да се измъкнат от града двамата срещат братята Хенри и Сам. По време на бягството по-малкият брат Сам е ухапан и заразен. Вече извън града, сутринта напада Ели, брат му е принуден да го застреля и след това се самоубива. Какво не е наред с тази история? Ами много неща, както и в останалите серии. Начинът по който Джоел и Ели попадат в засада е пълна глупост. Движейки се с кола и разбирайки за засадата Джоел, вместо да даде заден и да обърне, кара право към засадата. Аналогичен момент присъства и в играта и всякакви въпроси биха отпаднали, ако просто бяха показали как зад колата опъват верига с шипове или преграждат пътя им по някакъв друг начин. Освен това втурването с рогата напред, когато има друг изход, противоречи на образа на Джоел. В тези две серии няма никакви времеви скокове и ужасяващи монтажни преходи между тях, което никак не се вписва в представената ни досега структура, но това е най-незначителния проблем и въобще не би бил такъв, ако всички серии имаха някаква ясна и премислена структура. И тук основният проблем е диктатурата на Федра, която по презумпция е зла, просто защото е зла. Въпреки това в хода на повествованието става ясно, че диктатурата съвсем не е такава. Има лекари, лекарства, непълноценните членове на обществото като глухонемия (в сериала) Сам са достатъчно обезпечени и защитени, въпреки физическите им недостатъци, които на практика ги обричат на бърза смърт без обществото. Разбира се, Друкман и сие се опитват да ни убедят, че основната заслуга за оцеляването на Сам е на брат му, вкарвайки клиширани моменти на т. нар. "сив морал". На Хенри, видиш ли, се наложило да предаде лидера на бунтовниците, за да получи лекарство за брат си. Единственото което знаем за въпросния лидер са абстрактните хвалебствия на Хенри. Защо би трябвало да съчувстваме на този добър и харизматичен лидер и да съпреживяваме заради "тежкия" избор на Хенри? Не знаем. Особено на фона на това, което се случва след бунта - масови разстрели, изтезания, разчистване на лични сметки, пълно пренебрежение към инфекцията и инфектираните, а от там и към цялата общност - изборът на Хенри изглежда повече от логичен.
Шефката на бунтовниците Кейтлин вероятно е поредния нескопосан опит да се привлекат към сериала определени кръгове отвъд игровия фендъм, чрез въвеждане на "силен" женски образ, чието поведение и мотиви също са нееднозначни (тоест поредния груб опит за представяне на "сив морал"), тъй като персонажът отсъства в играта. Образът е на лелка с определени ментални проблеми, фиксирана изцяло върху личното си отмъщение. За чий им е тогава на всички останали да я следват, освен че е сестра на брат си - лидерът предаден от Хенри? За какво и защо са се борили? При това тя е толкова тъпа, че застрелва единствения лекар - човек с уникални знания и умения, който при всички случаи би бил полезен. Следват я здрави и прави хора за които явно няма друга цел освен нейното лично отмъщение. Все едно всички други проблеми като с магическа пръчка са изчезнали с низвержението на Федра.
Следващата, шеста поред серия, ни пренася три месеца по-късно в Джексънвил от втората част на играта. Изведнъж от нищото Джоел започва да се чувства стар и немощен и това е един от мотивите му да предаде Ели на Томи. Петдесет и шест години в постапокалиптичния сетинг действително са си постижение, ама до тука нещо не му пречеха. В играта срещата на Джоел и Томи е при стара електростанция, която общността от Джексънвил се опитва да ремонтира, а самото селище не ни се показва, тук настъпва и кулминационната точка в отношенията между Джоел и Ели. Вместо емоционаланата драма от играта в серията имаме сополив избор предоставен на Ели - дали да продължи с Томи или с Джоел. Докато в играта заварваме джексънвилци в процес на благоустройство, то в сериала от нищото е изникнала утопична комуна споделяща колективна собственост върху средствата за производство. Съпругата на Томи Мария от деспотичен лидер е станала загрижен матриарх. Последното изменение поне изглежда обосновано на фона на идиличната общност, която ни показват и втората част на играта, където тя само се споменава. Идеята зад цялата серия май отново е да се икономиса бюджет и същевременно да се направи препратка към бъдещия втори сезон и персонажа на Дина. Изцяло са променени отношенията между Джоел и Томи. Загрижеността на Джоел за брат му и липсата на известия от него са част от мотивацията му в първата серия да приеме задачата да преведе Ели до базата на "светулките". В играта Джоел и Томи отдавна са се разделили заради идеализма на втория, който е решил да последва "светулките", същият идеализъм, заради който участва в Първата война в Залива. Същият този Томи изтъкан от идеали в сериала е смаян, когато жена му заявява, че са комунисти. Томи, който минимум от половин година живее в тази общност и не знае какво представлява? По станиславски "Не верю!". Като цяло, представен е като полуидиот, който не е избягал от деспотизма на брат си, а просто е престанал да му отговаря, защото вече и той е мъж под чехъл. В края на серията, вече в университета, Джоел е наръган с парче от бухалка, а Ели, която иначе ни представят като много бойка и безстрашна, гледа отстрани безпомощно.
Следващата седма серия също е изцяло филърна. Отново, вместо да ни покажат как функционира властта на Федра и как в крайна сметка Ели се оказва в плен при "светулките", се наслаждаваме на дружбата между две девойки и много съмнителната им близост. Разбира се, и тук не липсват откровено дебилни моменти. Например захранването на цял мол с електричество. Естествено, че никой не би забелязал допълнителния товар върху електрическата мрежа. Естествено, мрежата ще издържи, та това е сериалът на годината. Какво гововоря? Може би на десетилетието? Малко странно е и как Ели третира раната на Джоел. С игла и конец? Без никакви опити за дезинфекция и промиване? Шиенето на рани не е като шиенето на кръпки и изисква специфични знания и умения. Защо просто не я проми и превърза? Това е сериалът на годината според някои.
Осма серия ни среща с Дейвид и последователите му. В играта всички те са канибали, а тук само Дейвид и малцина от последователите му знаят, че оцеляването им се дължи на канибализъм. Един от тези посветени е персонажът на Трой Бейкър, който е игровия Джоел. Честно казано, бях скептично настроен към появата му, но останах силно впечатлен от актьорските му способности. Та той се въплащава в третостепенна роля по-майсторски отколкото основните актьори в своите образи. Това е истинският Джоел. И би се справил с ролята осезаемо по-добре от Педро Паскал. По въздействие сериалният Дейвид отстъпва на игровия. Липсва усещането за скрита заплаха, въпреки привидната доброномареност, но тук вина има и постановчика. Ключово изменение в тази серия е, че не Джоел помага на Ели да излезе от афекта докато убива Дейвид, а тя сама се справя с това състояние, все пак е "силна и независима", нали сама излекува безполезния дъртофелник.
В последната серия също има редица недомислици, но те не развалят като цяло доброто впечатление от прегледа й, изключая въвеждащата сцена с раждането на Ели, която е абсолютен нонсенс. Макар все пак да възниква фундаменталният въпрос как безполезния дъртак изведнъж се превърна в машина за убийства. Важен момент в който Ели е откраднала от дома на Томи и Мария снимка на Джоел и Сара и я дава на Джоел е пропуснат. Вместо това дъртофелника откровеничи за неуспелия си опит за самоубийство. По десетобалната система максималната оценка, която бих дал на сериала е шест. Ако вземем само първите две и последните две серии, оценката би се доближила до осем, но ще си остане все така далече от идеала и пожелателните оценки на различни киноагрегатори.
По-същество някакви значими претенции към актьорския състав няма. Те се справят на ура с материала който са им предоставили. Въпросите са именно към създателите и малоумните изменения внесени от тях в характерите, бекграунда и визията на персонажите. Джоел и Томи от типични тексаски реднеци са станали латиноси. Дългурестата Нико Паркър малко трудно се вписва в представата за 12-годишно момиче, или поне толкова колкото 19-годишната Бела Рамзи изглежда като 14-годишна. По отношение на характерите на Джоел, Томи и Ели и отношенията между тях по-горе беше казано достатъчно. Вместо да узнаем повече за Тес и отношенията й с Джоел, имаме само намеци без никакъв бекграунд. Обикновена хетеро двойка, какво толкова да й разкриваш. Друго си е да покажеш двама брадати мъже, разменящи си интимни близости. Или две подрастващи девойки, които не са наясно със сексуалността си. Имайки предвид втората част, и акцента върху все същите свободни отношения, все повече се убеждавам, че успехът на първата игра се дължи не на Друкман и извратените му фантазии, а на съавтора му, който го напуска след първата част. Зомбитата, или "заразените", както настоява да ги наричат Друкман, са повече условност, отколкото реално присъствие в сериала. Понякога имам чувство, че сценариите се пишат от инфантили без грам житейски опит, като в последните сезони на "Игра на тронове", "Вещерът" на Нетфликс или сериала по Толкин на Амазон.
Изводът е, че сериалът имаше потенциал да стане хит, ако на фона на пътешествието на Джоел и Ели бяха разкрили упадъка на обществото, зараждането на различните групировки, мотивите им и конфликтите между тях, борбата за оцеляване и начините за справяне с инфектираните, как функционират карантинните зони и прочее "дреболии", които са отвъд елементарния фенсървиз с буквално копирани игрови сцени и цели филърни епизоди, които нямат никакво отношение към сюжета и с нищо не допринасят за изграждане на атмосфера на безизходност и отчаяние сред които Ели е единствена надежда. Внесените промени и допълнителни сцени спрямо играта, не само не помагат на сериала, те са откровено вредни. Накрая ще вметна, че не съм отделил внимание на десетките, ако не и стотици по-дребни гафове (като например, че не бива да палим огън в гората, за да не ни видят, но фенер може), които развалят впечатлението от гледането, но значението им за сюжета е несъществено или пренебрежимо в сравнение с тези на които акцентирах. По-добре си пуснете някой от многобройните игрофилми в ютюб и забравете за тази екранизация като лош сън.

Деспина кира Евдокия - историографският спор за съдбата на една трапезундска принцеса

"Този Емануил доведе овдовялата дъщеря на императора на Колхида, която беше женена за турския хегемон Тезетин, отличаваща се с красота. И когато той я доведе от Колхида във Византий, императорът, неговият баща, виждайки я и считайки, че тя по красота превъзхожда много жени и е надарена с всичко останало, което и съответствало на действителността, сам се оженил за нея, отнемайки я от сина си."
Лаоник Халкокондил

В средата на ХХ век историографският наратив за съдбата на трапезундската принцеса Евдокия, основаващ се на едно известие от хрониката на Лаоник Халкокондил, е подложен на съмнение от В. Лоран и Р. Льонерц. Днес мнението на Льонерц е господстващо в българската историография, като към него се придържат Хр. Матанов и Пл. Павлов например.
Пръв Лоран в публикация от 1955 г. изказва съмнение относно достоверността известието на Халкокондил, основавайки се на сведение от неиздаван ръкопис от който става ясно, че Елена Кантакузина е надживяла съпруга си Йоан V и е починала в края на 1396 г. Възможността съпрузите да са се развели въобще не се разглежда, априорно приемайки липсата на писмени сведения за това като доказателство, че развод не е имало и Евдокия не е била съпруга на Йоан V, а негова любовница. Тази трактовка поражда повече въпроси от колкото решава, единствено заради предположението, че щом няма сведения за развод на Йоан V, то той априорно не се е развел. Две години след публикацията на Лоран, Льонерц опитва да отговори на някои от тези въпроси. Според него в известието на Халкокондил все пак има някаква истина, твърдейки, че Халкокондил не е разбрал правилно мястото от Георги Сфранцес, където се казва: "... деспина кира Евдокия била отначало омъжена за тюрк, владетел на малка и незначителна местност, и имала от него деца, нея взел за жена твоят дядо." Тъй като Сфранцес се обръща към Константин ХІ, то дядото за когото става въпрос може да е не Йоан V, а дядо му по майка - Константин Драгаш. Хипотезата на Льонерц също поражда въпроси. В опит да я обоснове той убедително доказва зависимостта на Голямата хроника на Сфранцес от труда на Халкокондил, но проблемът тук е, че обратна зависимост на Халкокондил от Сфранцес не е регистрирана. Освен това Евдокия е титулована "деспина" от Сфранцес и Михаил Панарет. Льонерц настоява, че тази титла е защото тя е дъщеря на трапезундския император Алексий ІІІ. Той, обаче, пропуска, че в Трапезунд право на титлата "деспина" имат само майката и съпругата на императора. Наистина има прецеденти, когато трапезундски принцеси са титуловани "деспина", но това се дължи на царственото положение на съпрузите им. Показателно в това отношение е използването от Панарет на титула спрямо Евдокия. Той я титулова така едва след завръщането й от Константинопол през септември 1395 г. Освен това няма никакви сведения за пребиваване на Евдокия в Кюстендилско, което не се явява категорично доказателство, но в контекста на вече приведените аргументи срещу хипотезата на Льонерц го прави много вероятно.
В крайна сметка нека погледнем какво знаем за Евдокия. Още в началото на 60-те години на ХІV век между Трапезунд и Константинопол е постигната договореност за брак между неизвестна по име дъщеря на Алексий ІІІ и бъдещия император Мануил ІІ. Дали тази дъщеря на Алексий ІІІ е Евдокия не е много сигурно, но изглежда вероятно. Във всеки случай до реализация така и не се стига, а Алексий ІІІ предпочита да заздрави връзките си с номадстващите съседи. Показателно е, че паралелно с преговорите в Константинопол преговори за брачен съюз се водят и с бъдещия съпруг на Евдокия емира на Лимния Тадж ад-дин (Таджедин, Тезетин). На 8 октомври 1379 г. този съюз става факт, а на 24 октомври 1386 г. Тадж ад-дин е убит в бой. Едва след това, вероятно в края на 1388 или началото на 1389 г., Евдокия се озовава в Константинопол по сведението на Халкокондил и се омъжва за Йоан V, който скоро след това, 16 февруари 1391 г., умира. На 4 септември 1395 г. тя се връща в Трапезунд, водейки невести за новия император Мануил ІІІ и сина му Алексей, съответно Ана Филантропина и Теодора Кантакузина (племенница на Йоан Кантакузин). Това е последното сведение за живота на Евдокия, което още веднъж косвено показва, че тя не е била съпруга на Константин Драгаш, тъй като по това време би трябвало да е в траур, а не да пътува за предстоящи сватби.
Съдбата на Евдокия разкрива интересни моменти от отношенията между Трапезунд и Константинопол и позволява да се видят някои от политическите мотиви зад тези отношения, които неизменно се пресичат с "голямата" политика в черноморския регион.



Използвана литература:
Сергей Карпов "Трапезунд и Константинополь в ХІV в." във Византийский временник, том 36 (61), изд. "Наука", Москва, 1974 г.
Сказкин, С. Д.; История Византии, том 3; Изд. "Наука"; Москва, 1967 г.

Интернет ресурси:
http://www.promacedonia.org/hm2/hm_4_2.html
https://www.vostlit.info/Texts/rus2/Sfrandzi_2/frametext.htm
https://www.vostlit.info/Texts/rus/Panaret/frametext.htm