"1984": мистицизмът на жестокостта

"1984": мистицизмът на жестокостта

Исак Дойчер

Малко романи, написани от хора от нашето поколение, са постигнали такава популярност като „1984“ на Джордж Оруел. Малко, ако изобщо има такива, са имали такова политическо въздействие. Заглавието на книгата на Оруел се е превърнало в пословица. Думите, които той е измислил – „новговор“, „старговор“, „изменчивото минало“, „Големият брат“, „Министерство на истината“, „Полиция на мисълта“, „престъпление на мисълта“, „двумисъл“, „Седмица на омразата“ и т.н. – са влезли в политическия лексикон; те могат да бъдат намерени в повечето вестникарски статии и речи, осъждащи Русия и комунизма. Телевизията и киното запознаха милиони зрители от двете страни на Атлантика с ужасяващото лице на Големия брат и кошмара на уж комунистическа Океания. Романът се превърна в нещо като идеологическо супероръжие за Студената война. В никоя друга книга, в никой друг документ конвулсивният страх от комунизма, обхванал Запада след края на Втората световна война, не е бил толкова ярко отразен или толкова рязко фокусиран, както в „1984“.

Студената война създаде „социално търсене“ за подобни идеологически оръжия, точно както създаде търсене за физически супероръжия. Но супероръжията са истински технологични чудеса; няма несъответствие между целите на тяхното използване и намеренията на техните създатели: те трябва да сеят смърт или поне да заплашват с пълно унищожение. Книга като „1984“ обаче може да се използва без особено внимание към намеренията на автора. Някои части могат да бъдат извадени от контекста, докато други, които не служат на желаните политически цели, могат да бъдат игнорирани или напълно заглушени. За да се постигне желаният ефект, книга като „1984“ дори не е необходимо да бъде литературен шедьовър или дори важно и оригинално произведение. Всъщност, едно произведение с големи литературни достойнства обикновено е твърде сложно по структура и изпипано по форми и идеи, за да бъде използвано за опортюнистични цели. Като правило, неговите символи са трудни за преобразуване в хипнотизиращи плашила, а идеите му са трудни за превръщане в лозунги. Когато думите на един велик поет навлязат в политическия речник, това се случва чрез бавно, почти незабележимо проникване, а не чрез неистова атака. Литературният шедьовър влияе на политическия ум, като го опложда и обогатява отвътре, а не го завладява отвън.

„1984“ е книга с мощно, концентрирано, но ужасяващо ограничено въображение. Враждебен критик я нарече язвително „политически хорър комикс“. Това е несправедлива оценка: романът на Оруел има пластове от мисли и чувства, които го издигат над това ниво. Но символиката на „1984“ е безспорно груба; централният му герой, Големият брат, напомня за гоблина от доста посредствена детска история; а историята на Оруел се разгръща като сюжета на евтин научнофантастичен филм, трупайки механичен ужас върху механичен ужас, така че накрая по-фините идеи на Оруел, състраданието му към героите му, сатирата му върху съвременното (не от „1984“) общество, може да не достигнат до читателя. „1984“ сякаш не успява да оправдае репутацията на Оруел като модерен Суифт – репутация, за която „Фермата на животните“ е дала известно насърчение. На Оруел му липсва богатството и финесът на мисълта, философската дистанция на велик сатирик. Въображението му е свирепо и понякога проницателно, но му липсват широта, гъвкавост и оригиналност.

Тази липса на оригиналност се илюстрира от факта, че Оруел е заимствал идеята за „1984“, сюжета, протагонистите, символите и цялата атмосфера от руски писател, който е останал практически непознат на Запад. Този писател е Евгений Замятин, а заглавието на книгата му, което е послужило за модел на Оруел, е „Ние“. Подобно на „1984“, „Ние“ е „дистопия“, кошмарна визия за бъдещето, плач на Касандра. Цялото произведение на Оруел е английска вариация на темите на Замятин; и може би само прецизността на този английски подход придава на книгата известна оригиналност.

Няколко думи за Замятин са уместни тук: биографиите и на двамата писатели споделят някои сходства. Замятин принадлежи към по-ранно поколение: той е роден през 1884 г. и умира през 1937 г. Ранните му произведения, подобно на тези на Оруел, са реалистични изображения на живота на нисшата средна класа. Руската революция от 1905 г. играе подобна роля в живота му, каквато Испанската гражданска война играе за Оруел. Той участва в революционното движение, е член на Руската социалдемократическа партия (която тогава все още включва както болшевики, така и меншевики) и е преследван от царската полиция. След поражението на революцията той се поддава на чувство за „космически песимизъм“ и скъсва със Социалистическата партия – нещо, което Оруел, по-малко последователен и който до самия край никога не се отказва от дългогодишната си лоялност към социализма, никога не прави. През 1917 г. Замятин гледа на новата революция със студени очи и без илюзии, убеден, че от нея няма да произлезе нищо добро. След кратка присъда затвор, болшевишкото правителство му позволява да пътува в чужбина. Той пише „Ние“ в началото на 20-те години на миналия век, живеейки като емигрант в Париж.

Предположението, че Оруел е заимствал ключови елементи от „1984“ от Замятин, не е плод на критик, склонен да проучва литературните влияния. Оруел е познавал и се е възхищавал на романа на Замятин. Той е написал есе за него, което се появява в лявосоциалистическия вестник „Трибюн“, където Оруел е литературен редактор по това време, на 4 януари 1946 г., веднага след публикуването на „Фермата на животните“, но преди да започне работа по „1984“. Това есе е интересно не само като убедително доказателство за произхода на „1984“, предоставено от самия Оруел, но и като коментар върху идеята, залегнала в основата както на „Ние“, така и на „1984“.

Есето започва с разказа на Оруел за това как след години на безплодно търсене най-накрая е намерил френско издание на книгата на Замятин (под заглавието „Другите ние“) и колко изненадан е бил да научи, че тя никога не е била публикувана в Англия. Американското издание обаче не успява да предизвика голям обществен интерес. „Доколкото мога да преценя“, продължава Оруел, „това не е първокласна книга, но със сигурност е много необичайна и е удивително, че нито едно английско издателство не се е опитало да направи ново издание.“ (Той завършва есето с думите: „Човек трябва да следи за появата на английското издание.“)

Оруел отбелязва, че „Прекрасният нов свят“ на Олдъс Хъксли „трябва да е частично заимстван“ от романа на Замятин и се чуди защо „това никога не е било посочено“. Книгата на Замятин, твърди той, е далеч по-добра и по-„подходяща за сегашното състояние на нещата“ от тази на Хъксли. Тя изследва „бунта на примитивния човешки дух срещу рационализиран, механизиран, безболезнен свят“.

„Безболезнен“ е грешното прилагателно: светът на Замятин е не по-малко изпълнен с ужаси от света на „1984“. Самият Оруел излага кратък списък с тези ужаси в есето си, така че есето сега се чете като резюме на „1984“. Членовете на обществото, описано от Замятин, пише Оруел, „са загубили толкова напълно своята индивидуалност, че се отличават само по номера. Те живеят в стъклени къщи... така че политическата полиция, известна като Пазителите, да може по-лесно да ги следи. Носят еднакви униформи, а човешкото същество обикновено се нарича „нумер“ или „униф“ (от думата „униформа“).“ Оруел отбелязва в скоби, че Замятин е писал „преди изобретяването на телевизията“. В „1984“ този технологичен напредък вече се е появил – заедно с хеликоптерите, от които полицията наблюдава домовете на гражданите на Океания в началните параграфи на романа. От „унифс“ произлиза „проли“. В бъдещото общество на Замятин, точно както в „1984“, любовта е забранена: половият акт е строго регулиран и е разрешен само като акт, лишен от всякакви емоции. „Съединените щати се управляват от човек, известен като Благодетеля“ – очевиден прототип на Големия брат.

„Водещият принцип на държавата е, че щастието и свободата са несъвместими... Държавата е възстановила щастието [на човека], като е отнела свободата му.“ Оруел описва главния герой, Замятин, като „един вид утопичен Били Браун от Лондон Таун“, който е „постоянно ужасен от атавистичните импулси, които го обземат“. В романа на Оруел този утопичен Били Браун е преименуван на Уинстън Смит, но проблемът му остава същият.

Оруел също е заимствал основния сюжетен мотив от руския писател. Ето как Оруел го определя: „Въпреки образованието и бдителността на Пазителите, много от древните човешки инстинкти остават.“ Главният герой на Замятин „се влюбва (което, разбира се, е престъпление) в определена I-330“, точно както Уинстън Смит извършва престъпление, като се влюбва в Джулия. И в Замятин, и в Оруел любовната история е преплетена с участието на героя в „подземно съпротивително движение“. Бунтовниците на Замятин „не само заговорничат за свалянето на държавата, но дори се отдават, със спуснати щори, на пороци като пушене на цигари и пиене на алкохол“; Уинстън Смит и Джулия се отдават на „истинско кафе с истинска захар“ в скривалище над магазина на г-н Чарингтън. И в двата романа престъплението и конспирацията естествено се разкриват от Пазителите или Полицията на мисълта; и в двата героят „в крайна сметка избягва последствията от своята глупост“.

Комбинацията от „лечение“ и „мъчения“, чрез които бунтовниците са „освободени“ от атавистични импулси както в Замятин, така и в Оруел, докато не започнат да обичат Благодетеля или Големия брат, е практически идентична. В Замятин „властите обявиха, че причината за скорошните вълнения е открита: тя е, че някои човешки същества страдат от болест, наречена въображение. Нервният център, отговорен за фантазията, е идентифициран и лек за болестта става възможно чрез рентгенова терапия. D-503 претърпява операция, след която за него става лесно да направи това, което винаги се е смятал за длъжен да направи – да предаде съучастниците си на полицията.“ И в двете произведения актът на признание и предателство от жената, която е обичал, функционира като шокова терапия.

Оруел намеква за следната сцена на мъчение от романа на Замятин: „Тя ме гледаше, стискайки здраво облегалките на стола – гледаше ме, докато очите ѝ не се затвориха напълно. След това я извадиха, бързо я съживиха с електроди и я поставиха отново под камбаната. Това се повтори три пъти – и тя все още не каза нито дума.“

В сцените на мъчения на Оруел често се използват „електроди“ и „подлакътници на столове“, но изображенията на жестокост и болка от Оруел са далеч по-сложни, садомазохистични. Например:

„Без предупреждение, освен лекото движение на ръката на О' Брайън, болка прониза тялото му. Болката беше ужасяваща; не можеше да види какво му се случва и се чувстваше сякаш е смъртоносно ранен. Не знаеше дали е истинско или усещанията са електрически; но тялото му се извиваше ужасно, а ставите му бавно се разкъсваха. Болката караше челото му да се поти, но по-лош от болката беше страхът, че гръбнакът му ще се счупи. Той стисна зъби и дишаше тежко през носа си, решен да не крещи, докато може.“

Този списък със заемки от Оруел далеч не е пълен, но нека се върнем от сюжетите на двата романа към основната им идея. Сравнявайки Замятин и Хъксли, Оруел пише: „Интуитивното възприятие за ирационалната страна на тоталитаризма – човешкото жертвоприношение, жестокостта като самоцел, култът към лидера, на когото се приписват божествени качества – е това, което прави книгата на Замятин по-добра от тази на Хъксли.“ Можем да добавим, че това е и материалът, от който е изграден собственият модел на Оруел. Критикувайки Хъксли, Оруел пише, че не е успял да намери ясна причина защо обществото на „смелия нов свят“ трябва да бъде толкова строго и внимателно стратифицирано: „Целта не е икономическа експлоатация... Няма жажда за власт, няма садизъм, няма никаква жестокост от какъвто и да е вид.“ „Тези, които вече са на върха, имат малък стимул да останат там и въпреки че всички са щастливи с празно щастие, животът е станал толкова безцелен, че е трудно да се повярва, че такова общество може да издържи проверката на времето“ (курсивът е мой). За разлика от това, обществото от дистопията на Замятин, според Оруел, може да издържи проверката на времето, защото доминиращият мотив за действие и причината за социална стратификация не е ненужната икономическа експлоатация, а по-скоро „жаждата за власт, садизмът и жестокостта“ на „тези на върха“. Това е лесно разпознаваемо като лайтмотив на „1984“.

В Океания технологичното развитие е достигнало толкова високо ниво, че обществото би могло напълно да задоволи всичките си материални нужди и да установи равенство в себе си. Но неравенството и бедността се поддържат, за да може Големият брат да остане на власт. В миналото, казва Оруел, диктатурата е защитавала неравенството; сега неравенството защитава диктатурата. Но каква е целта на диктатурата? „Партията търси власт единствено заради самата себе си... Властта не е средство; тя е цел. Диктатура не се установява, за да защити революция; революция се прави, за да се установи диктатура. Целта на репресиите е репресия. Целта на властта е власт.“

Оруел се е чудил дали Замятин е възнамерявал да направи „съветския режим специален обект на своята сатира“. Оруел не е бил сигурен:

„Изглежда, че Замятин има предвид не конкретна страна, а целите, към които се стреми индустриалната цивилизация. Той силно клони към примитивизма, както е видно в романа „Ние“. „Ние“ е по същество изследване на машина, на джин, когото човекът безразсъдно е пуснал от бутилката и не е в състояние да върне обратно.“ Същата неяснота в целта на автора е очевидна и в „1984“.

Предположението на Оруел за Замятин е правилно. Въпреки че Замятин се противопоставя на съветския режим, сатирата срещу него не е единственият, нито дори основният, аргумент. Както Оруел правилно отбелязва, ранната Съветска Русия няма почти нищо общо с хипермеханизираното състояние на антиутопията на Замятин. Примитивизмът на писателя е в съответствие с руската традиция, славянофилски дух и враждебност към буржоазния Запад, прослава на селската и стара патриархална Русия, в духа на Толстой и Достоевски. Дори като емигрант, Замятин е разочарован от Запада по един много руски начин. Понякога изглежда сякаш е наполовина се е примирил със съветския режим, дори когато той вече е създавал свой Благодетел в лицето на Сталин. Ако Замятин е насочвал сатиричните си стрели към болшевизма, то е било само защото е вярвал, че болшевизмът се стреми да замени старата, примитивна Русия с ново, механизирано общество. Иронично е, че той поставя разказа си в 2600-та година, сякаш казва на болшевиките: ето каква ще бъде Русия, ако успеете да добавите основите на западните технологии към вашия режим. За Замятин, както и за някои други руски интелектуалци, разочаровани от социализма, жаждата за примитивен начин на мислене и живот е естествена, тъй като примитивизмът все още е жив в руските корени.

Оруел не е изпитвал и не е могъл да изпитва истинска носталгия по прединдустриалното общество. Нито в личния си опит, нито чрез историческите си корени Оруел се е сблъсквал с примитивизъм, освен по време на престоя си в Бирма, където е било малко вероятно той да го е привлякъл. Но той е бил ужасен от целите, за които технологиите могат да бъдат използвани от хора, решени да поробят обществото, и той също започва да поставя под въпрос и да осмива „целите на индустриалната цивилизация“.

Въпреки че сатирата му е много по-фокусирана върху Съветска Русия, отколкото тази на Замятин, Оруел вижда не по-малко прилики с Океания в Англия от неговото време, да не говорим за Съединените щати. Всъщност обществото, което той описва в „1984“, въплъщава всичко, което е мразил и ненавиждал в собствената си среда: монотонността и досадата на английското индустриално предградие, чиято „мръсна, мръсна и воняща“ грозота Оруел е предал в своя натуралистичен, монотонен и потискащ стил; разпределението на храните и правителствения контрол, наблюдавани от Оруел във военна Англия; „боклук вестници, съдържащи почти нищо освен спорт, престъпления и астрология, таблоидни истории за пет цента, филми, наситени със секс“ и т. н. Оруел е знаел добре, че такива вестници не съществуват в сталинистката Русия и че недостатъците на сталинисткия печат са от съвсем различно естество. „Новоговорът“ е много по-малко пародия на сталинистки клишета, отколкото на „телеграфния“ език на англо-американските журналисти, който той е ненавиждал и с който, като практикуващ журналист, е бил добре запознат.

Лесно е да се види кои аспекти на партията в „1984“ са по-склонни да сатиризират Английската Лейбъристка партия, отколкото Съветската комунистическа партия. Големият брат и неговите поддръжници не се опитват да преподават теория на работническата класа – пропуск, който Оруел би бил последният, който би приписал на сталинизма. Неговите проли „живеят вегетариански живот“: „упорита работа, дребни кавги, филми, хазарт... изпълват умствените им хоризонти“. Подобно на боклучавите вестници и наситените със секс филми, хазартът – новият опиум за масите – не принадлежи сред сцените от руския живот. Министерството на истината е очевидна карикатура на лондонското Министерство на информацията по време на войната. Чудовището, което Оруел е видял, като всеки кошмар, е изтъкано от лица, черти и форми от всякакъв вид, познати и непознати. Талантът и оригиналността на Оруел са очевидни в неговата сатира на английския живот. Но в популярността, която „1984“ е постигнал, този аспект едва е бил забелязан.

„1984“ свидетелства за безнадеждно разочарование не само от сталинизма, но и от социализма във всичките му форми и нюанси. Това е вик от дълбините на отчаянието. Какво хвърли Оруел в тази бездна? Несъмнено спектакълът на големите чистки на Сталин от 1936-38 г., чиито отзвук той можеше да чуе в Каталуния. Чувствителен и честен човек, той не можеше да изпитва нищо друго освен гняв и отвращение към случващото се. Съвестта му не се успокояваше от оправданията и софистиките на сталинистите, които например утешаваха Артър Кьостлер, писател с талант и изтънченост, но не особено проницателен в моралните въпроси. Оправданията и софизмите на сталинистите бяха или под, или над нивото на разсъждение на Оруел – те бяха или под, или над здравия разум и упорития емпиризъм на Били Браун от Лондон Таун, с когото Оруел се идентифицираше дори в най-бунтовните и революционни моменти от живота си. Той беше обиден в убежденията си, шокиран, ужасен. Никога не беше член на комунистическата партия. Въпреки това, като поддръжник на полутроцкистката ПОУМ, въпреки всичките си резерви, той чувстваше известна солидарност и общност на целите със съветския режим през всичките му промени и метаморфози, които за Оруел бяха нещо мъгляво и екзотично.

Чистката и нейните испански последици не само разрушиха тази общност на целите. Те не само го принудиха да види пропастта между сталинистите и антисталинистите, която внезапно се отвори сред обсадената републиканска Испания. Този непосредствен резултат от чистката отстъпи на заден план в сравнение с „ирационалната страна на тоталитаризма – човешките жертвоприношения, жестокостта като самоцел, култът към Вожда“ – и „духа на зловещите робовладелски цивилизации на древния свят“, разпространяващ се в съвременното общество.

Подобно на повечето английски социалисти, Оруел никога не е бил марксист. Философията на диалектическия материализъм винаги е била твърде сложна за разбиране от него. По-скоро инстинктивно, отколкото съзнателно, той се превръща в твърд рационалист, а марксизмът и рационализмът не са едно и също нещо. Противно на широко разпространеното схващане в англосаксонските страни, марксистката философия изобщо не е рационалистична: тя не вярва, че човешките същества обикновено се ръководят от рационални мотиви или че могат да бъдат убедени да прегърнат социализма чрез рационални аргументи. Самият Маркс започва „Капиталът“ с внимателно обмислено историческо и философско изследване на „фетишисткия“ начин на мислене и поведение, който произлиза от „стоковото производство“ – тоест от човешките същества, работещи за пазара и зависими от него. Класовата борба, както я описва Маркс, е всичко друго, но не и рационална. Това не пречи на социалистическите рационалисти понякога да се наричат ​​марксисти. Но истинският марксист може да смята ума си за по-подготвен (от този на рационалист) за прояви на ирационалност в човешките дела, дори като Голямата чистка на Сталин. Той може да е разстроен и депресиран, но светогледът му няма да бъде разклатен. Рационалистът обаче е изгубен и безпомощен, когато внезапно се сблъска с ирационалността на човешкото съществуване. Ако се вкопчи в рационализма, реалността ще му се изплъзне. Ако преследва реалността и се опитва да я схване, ще трябва да се раздели с рационализма.

Оруел преследва реалността и изведнъж открива, че няма нито съзнателно, нито несъзнателно разбиране за живота. Оттогава нататък мислите за чистките го преследват. Пряко или косвено, те се превръщат в централната тема на почти всички произведения на Оруел след преживяванията му в Испания. Това е благородна обсесия, обсесия на ум, нежелаещ да се отдаде на удобна самозаблуда и да изостави борбата с тревожните морални проблеми. Но, погълнат от борбата си срещу чистките, умът му се заразява с тяхната ирационалност. Той се оказва неспособен да обясни случващото се на познатата основа на емпиричния здрав разум. Отклонявайки се от рационализма, Оруел все повече вижда реалността през тъмните очила на квазимистичен песимизъм.

За „1984“ е писано, че е продукт на фантазията на умиращ човек. В това има известна истина, макар и не цялата истина. Написването на книгата наистина е последният трескав изблик в живота на Оруел. Оттук идва и необикновената, мрачна дълбочина на визията и езика, и почти физическото усещане за мъчение, на което собственото му творческо въображение подлага главния герой. Той отъждествява собственото си избледняващо физическо съществуване с отслабващото и свиващо се тяло на Уинстън Смит, в когото се пренася и в когото инвестира собствените си предсмъртни агонии. Той проектира последните спазми на собственото си страдание върху последните страници на последната си книга. Но основното обяснение за вътрешната логика на разочарованието и песимизма на Оруел трябва да се намери не в предсмъртните агонии на писателя, а в чувствата и мислите на живия човек, в конвулсивната му реакция към победения рационализъм.

„Разбирам КАК: Не разбирам ЗАЩО“ е лайтмотивът на „1984“. Уинстън Смит знае как функционира Океания и как действа нейната внимателно изработена машина на тирания, но основната причина и цел остават неизвестни. Той се обръща за отговори към страниците на „Книгата“ – мистериозен пример за „престъпление на мисълта“, написан от Еманюел Голдщайн, мозъкът на тайното Братство. Но успява да прочете само онези глави от „Книгата“, които отговарят на въпроса „Как?“. Полицията на мисълта се спуска върху него точно когато е на път да започне главите, обещаващи да обяснят „Защо?“, и този въпрос остава без отговор.

Това беше и затруднението на самия Оруел. Той задаваше въпроса „Защо?“ не толкова за своята Океания, колкото за сталинизма и Голямата чистка. Естествено, един ден той се обръща към Троцки за отговор: именно от Троцки-Бронщайн той заимства няколко фрагментарни биографични детайла, чак до външния му вид и еврейското име Емануел Голдщайн. Фрагментите от „Книгата“, които заемат толкова много страници в „1984“, също са ясен, макар и не напълно успешен, преразказ на „Предадената революция“. Оруел е поразен от моралното величие на Троцки, но въпреки това не му се доверява напълно и се съмнява в неговата правота. Противоречивият характер на неговите възгледи за идеите на Троцки намира израз в отношението на Уинстън Смит към Голдщайн. До самия край Смит не е успял да определи дали Голдщайн и Братството действително съществуват или са измислени от Полицията на мисълта. Бариерата между идеите на Троцки и неговите собствени мисли – бариера, която Оруел никога не успява да преодолее – е марксизмът и диалектическият материализъм. Той намери в Троцки отговор на въпроса „Как?“, но не и на въпроса „Защо?“.

Но Оруел не можеше да се задоволи  с исторически агностицизъм. Той беше всичко друго, но не и скептик. По-скоро имаше фанатична природа, решена да получи бързи и ясни отговори на поставените въпроси. Сега душата му беше напрегната от недоверие и подозрение, търсейки тъмни конспирации, измислени от ТЯХ срещу уважавания Били Браун от Лондон Таун. ТЕ бяха нацистите, сталинистите, Чърчил и Рузвелт и, разбира се, всеки, който защитаваше идеята за държавата. Защото в сърцето си Оруел беше простодушен анархист и според него всяко политическо движение губеше своята raison d'être в момента, в който придобиеше държавно значение. Никога не му хрумваше да анализира сложните социални основи, да размишлява и обяснява заплетените политически мотиви, изчисления, страхове и подозрения, да разпознава непреодолимите обстоятелства зад ТЕХНИТЕ действия. Концепциите за социални сили и тенденции, за историческа неизбежност, будеха подозрение и раздразнение у него. Без тези концепции обаче (използвани пестеливо и по подходящ начин) не можеше да се даде реалистичен отговор на въпроса, който занимаваше Оруел. Той видя дърветата, или по-скоро едно дърво, но не видя гората. Нещо повече, недоверието му към историческите обобщения го накара да се придържа към най-старото, най-баналното, най-абстрактното, метафизичното и безсмисленото от всички исторически обобщения: всички техни планове, конспирации и дипломатически ходове имат един-единствен източник. И този източник е „садистична жажда за власт“. Така Оруел прескочи от ежедневния рационалистичен здрав разум към мистицизма на жестокостта, вдъхновил „1984“.

През 1984 г. господството на човека над машините достигна толкова високо ниво, че обществото е способно да произвежда стоки за всички в изобилие и да сложи край на неравенството. Неравенството и бедността обаче се поддържат само за да задоволят садистичните наклонности на Големия брат. Освен това, ние дори не знаем дали Големият брат наистина съществува или е просто мит. Океания е тероризирана от колективната жестокост на Партията (не непременно на отделните ѝ членове, които може да са разумни и добронамерени). Идеята за садизъм управлява тоталитарното общество. Оруел вярваше, че е надхвърлил познатите и, както вярваше, фалшиви концепции за социални класи и класови интереси. Но в марксистки термини интересът на една социална класа предполага поне някаква връзка с личните интереси и социалното положение на нейните членове, дори ако класовият интерес не представлява простата сума от личните интереси. В „Партията“ на Оруел цялото няма връзка с частите си. Партията не е социален орган, воден от някакъв интерес или цел. Тя е фантомно излъчване на всичко, което е подло в човешката природа. Тя е метафизична, безумна и триумфална. Духът на злото.

Разбира се, Оруел е написал „1984“ като предупреждение. Но предупреждението се е провалило, защото основната предпоставка на романа е тази на безнадеждността. Оруел е възприемал тоталитаризма като нещо, което спира историята. Големият брат е непобедим: „Ако искате картина на бъдещето, представете си ботуш, който тъпче човешко лице – завинаги.“ Той е проектирал спектакъла на Голямата чистка върху бъдещето и го е видял замръзнал там завинаги. Той се е оказал неспособен да възприема събитията реалистично в техния сложен исторически контекст. Събитията са били дълбоко „ирационални“ и в резултат на това Оруел е започнал да ги възприема ирационално, като психиатър, чийто ум е помрачен от твърде голяма близост до лудостта. „1984“ на практика се е превърнал не в предупреждение, а в пронизителен вик, обявяващ настъпването на черно хилядолетие, хилядолетие на вечни мъки.

Викът, подхванат от медиите по онова време, ужаси милиони. Но той не им помогна да видят по-ясно проблемите, с които се бореше светът, нито задълбочи разбирането им. Той само увеличи и засили вълната от паника и омраза, която заля земното кълбо, обърквайки простите умове. „1984“ научи милиони да виждат конфликта между Изтока и Запада в черно и бяло, показвайки им чудовищен призрак и чудовищна изкупителна жертва за всички злини, които измъчваха човечеството.

В зората на атомната епоха светът живее в състояние на апокалиптичен ужас. Това е причината хората да са толкова обсебени от апокалиптични мотиви в литературата. Не Големият брат обаче е отприщил атомните и водородните апокалиптични чудовища. Основната трудност на съвременното общество е, че то все още не се е научило да адаптира начина си на живот и социално-политическите си институции към огромния напредък на технологичните знания. Не знаем как атомните и водородните бомби са повлияли на съзнанието на милиони хора, живеещи на Изток, където болката и страхът може да са скрити зад фасадата на повърхностен (или дори объркан?) официален оптимизъм. Но би било опасно да се пренебрегне фактът, че милиони хора на Запад може би, в страдание и страх, бягат от собствената си отговорност за съдбата на човечеството и изливат гнева и отчаянието си върху огромната, чудовищна изкупителна жертва, която „1984“ на Оруел е създал пред очите им.

„Чели ли сте тази книга? Трябва да я прочетете. Тогава ще разберете защо трябва да унищожим комунистите с ядрени оръжия.“ – това бяха думите, които един беден, сляп продавач на вестници ми препоръча „1984“ в Ню Йорк няколко седмици преди смъртта на Оруел.

Горкият Оруел, можеше ли някога да си представи, че  книгата му ще се превърне в толкова известен елемент от програмата на Седмицата на омразата?

1954 г.

"1984" и "Фермата на животните" отвъд кривото огледало на апологетиката

УВОД

Самият Оруел твърди, че държи огледало пред тоталитаризма. Но неговото огледало е криво – то не отразява реалността, а предварително изкривена картина, произведена от традицията на британския емпиризъм и антисъветската пропаганда. Това не е реализъм, а карикатура, представяща се за реализъм.

Апологетиката около Оруел – от ЦРУ до училищните програми – използва това криво огледало, за да утвърждава себе си. Тя не чете Оруел критически; тя се оглежда в него и се възхищава от собствения си морален образ. Да се чете Оруел "отвъд" това огледало означава да се разбие точно този кръг на взаимно самопотвърждение между автор и неговите апологети.

Съществува една удобна и почти недосегаема ортодоксия: Джордж Оруел е неподкупният защитник на истината, пророкът, който видя как тоталитарните идеологии извращават езика и мисленето, а "Фермата на животните" и "1984" са универсални предупреждения срещу всяка утопична заблуда, завършваща в тирания. Тази репутация е толкова здраво вкоренена, че всяка критика към Оруел бива незабавно причислена към защитата на онова, срещу което той уж се е борил.

ПЪРВА ЧАСТ: ДВУМИСЪЛЪТ КАТО КАРИКАТУРА НА ДИАЛЕКТИКАТА

Концепцията за "двумисъл" от "1984" е безспорно най-влиятелният принос на Оруел към политическия речник на ХХ век. Тя описва способността да се държат в съзнанието две противоречиви убеждения едновременно и да се приемат и двете. Партийният лозунг "Войната е мир. Свободата е робство. Невежеството е сила" е нейната емблема. Почти универсално тази концепция се приема като дълбока критика на тоталитарната пропаганда и в частност на съветския комунизъм.

Тук ще бъде защитена друга теза: "двумисълът" е критика на диалектиката доведена до карикатура и основаваща се на една дълга и устойчива традиция на англоезичния емпиризъм, която никога не е разбирала диалектиката и системно е свеждала противоречието до грешка, логически абсурд или, в последна сметка, до съзнателна измама. Оруел не разобличава диалектическия метод, просто той възпроизвежда клишето за него и му придава литературна плът.

1.1. Емпиричната традиция: противоречието като грешка

Корените на това неразбиране са във фундамента на британската философия. За Джон Лок умът е tabula rasa, а идеите произлизат от сетивния опит. Една идея е вярна, доколкото съответства на външната реалност. Противоречието тук няма онтологичен статус – то не може да бъде открито в природата, следователно е дефект на езика или на мисленето. Дейвид Хюм радикализира този аргумент: идеи, които не могат да бъдат проследени до сетивно впечатление, са безсмислени. Противоречието, което не кореспондира с никое възможно впечатление, е химера на въображението, софистика, недостойна за сериозно разглеждане. Още тук, в зората на Просвещението, се полага философската основа: реалността е непротиворечива; противоречието е симптом на болест в субекта.

През XIX век тази нагласа се институционализира. Джон Стюарт Мил в "Система на логиката" обявява формалната логика за универсален метод на всяко валидно познание, а хегелианството – за негово дегенеративно изражение, "логическа акробатика", която бърка словесните конструкции с реални отношения. Хърбърт Спенсър, чиято еволюционна философия доминира интелектуалния климат на викторианска Англия, мисли развитието като линейна диференциация от хомогенно към хетерогенно – модел, който изключва диалектическия скок, отрицанието на отрицанието, противоречието като двигател. Александър Бейн и Хенри Томас Бъкъл допълват картината: психологията и историята трябва да се освободят от "метафизичните спекулации" на континента и да се придържат към факти и индукция. В тази интелектуална среда противоречието не е просто неприемливо като логическа категория – то е белег на интелектуална незрялост, на неанглийска разхлабеност на ума.

1.2. От "А=не-А" до "те казват едно, после друго"

Ранната рецепция на Хегел в Англия се върти около една-единствена карикатура: диалектиката е твърдението, че "А е равно на не-А". Сложният процес на Aufhebung – снемане, при което отрицанието запазва и издига на по-високо ниво онова, което отрича – бива сведен до формално-логически абсурд. Диалектическото противоречие се мисли статично, като едновременно приписване на два взаимно изключващи се предиката на един субект, а не като процес, разгръщащ се във времето, в който противоречието между дадена система и нейните собствени резултати води до нейното преобразуване.

Това клише бързо напуска философските салони и навлиза в публицистиката. Викторианската преса говори за диалектиката като за "логическа акробатика" – зрелищна, но безполезна и леко неприлична. В периода 1900-1930 г. настъпва решаващ семантичен преход. Популярната преса преформулира проблема: "Те казват едно, после друго." Диалектикът вече не е просто глупак, който не разбира логиката, а циник, който я манипулира. Противоречието става морална категория – то е лъжа.

Уолтър Липман и Харолд Ласуел, теоретиците на пропагандата през 20-те години, добавят психологическо измерение. Те изследват как модерните масови общества създават "псевдо-среда", в която стереотипите заместват реалността, а ирационалното стадно съзнание става податливо на манипулация. Тази теория, без да го назовава, подготвя идеята за "двойното мислене" като клиничен симптом на модерния колективизиран ум. Политическото противоречие се психологизира – то е патология на индивида, заразен от колективната идеология.

1.3. Антисъветската публицистика: противоречието като измама

Кръгът се затваря в междувоенния период, когато британската антисъветска публицистика изковава окончателната форма на клишето. Бъртранд Ръсел, философски противник на хегелианството от младостта си, атакува болшевизма от позициите на логическия позитивизъм и либералния скептицизъм. Андре Жид, който пътува до СССР през 1936 г. и публикува критичното си "Завръщане от СССР", описва съветската идеология като система от софистични оправдания за провала на утопията. Малкълм Магъридж, колега и познат на Оруел, отразява московските процеси и ги представя като триумф на "казуистиката" – признанията на обвиняемите са диалектически фокуси, които превръщат истината в лъжа и обратно.

В тази публицистична среда противоречието окончателно губи какъвто и да било философски смисъл. То вече не е грешка (XVIII в.), не е абсурд (XIX в.), не е симптом (началото на XX в.) – то е съзнателна измама, инструмент на властта за контрол над умовете. Диалектиката е просто идеологическа технология за оправдаване на всичко, което партията реши.

1.4. Оруел като синтезатор

Оруел влиза в тази традиция не като неин критик, а като неин синтезатор. От образованието си в Итън той абсорбира Мил, Спенсър, Бейн, Бъкъл. От лондонската си интелектуална среда – Липман, Магъридж, Замятин. Неговата уникалност не е в разбирането на диалектиката, което би му позволило да я критикува отвътре, а в способността му да превърне натрупаните клишета в мощен, сетивен литературен образ.

"Двумисълът" в "1984" не е диалектика. Той е нейната противоположност. Диалектиката изисква време, процес, отрицание, което води до развитие. Двумисълът е статичен – той е едновременното задържане на две противоречиви твърдения без никакво движение, без синтез, без промяна. Той е психологически tour de force, не логически метод. Оруел не показва как противоречието води до развитие; той показва как противоречието се използва от властта, за да унищожи самата възможност за мислене. Това е критика, която удря не по диалектиката, а по нейното емпирично-либерално клише.

Още по-показателен е начинът, по който Оруел детемпорализира и психологизира социалното противоречие. За диалектиката да установиш, че "трудът е свободен" е идеологическата маска на експлоатацията, не е край на анализа, а негово начало. Точно това противоречие между идеология и реалност е изходната точка, от която се разгръща критиката на политическата икономия. Оруел спира на първото ниво. Той вижда противоречието като морален проблем – проблем на честността на индивида, който трябва да устои на натиска да каже, че 2+2=5. Но 2+2=5 не е диалектика; то е просто лъжа, наложена с насилие. Като свежда цялата сложност на идеологическата борба до този бинарен морален избор, Оруел се лишава от всякаква способност да анализира реалните исторически противоречия, които водят до социална промяна.

Ако властта няма друга цел освен своето упражняване, тогава всяка съпротива е не просто обречена, тя е логически невъзможна. Патологичният модел на Оруел затваря обществото в херметичен кръг, където страданието е единственото доказателство за реалност.

Тази патологизация е върховното оръжие на либералния песимизъм. Представяйки властта като проява на „колективна лудост“ и „садизъм“, Оруел парализира всяко автентично ляво действие. Ако властта е психиатрична диагноза, то революцията е просто смяна на надзирателите в лудницата.

1.5. "Социализмът" като ляв либерализъм

Всичко това ни води до същността на Оруеловата политическа позиция. Неговият "социализъм" е именно това: морално възмущение, облечено в социалистическа фразеология, но лишено от класов анализ, от историческа логика, от разбиране на материални структури.

Когато Оруел пише за бедността в "Пътят към Уигън Пиър", той я описва с отвращение и внимание към детайла – миризмите, мръсотията, унижението. Но причината за бедността остава морална и индивидуална - тя е резултат от неспособнособността на работника да се разпорежда със заплатата си, а не от това, че тази заплата е твърде малка. Никъде не откриваме анализ на капитала като обществено отношение, на принадената стойност, на структурната логика на натрупването.

Показателно е неговото есе за Дикенс. Оруел се възхищава на Дикенс именно защото неговата критика е морална, а не структурна: "Той не казва 'променете системата', а 'бъдете по-добри'." Този модел – морално възмущение без структурен анализ – е собственият модел на Оруел. Не е случаен и копнежът му по изгубената органична Англия, която присъства в толкова много негови текстове – от есето за идеалния пъб до носталгията по детството преди Първата световна война. Това е чувствителност, която е дълбоко консервативна по своята структура. Индустриализацията, механизацията, масовата култура са врагове не защото са капиталистически, а защото са грозни и разрушават стария морален ред. "Социализмът" на Оруел е мечта за възстановяване на този ред, само че с по-справедливо разпределение на бирата и градините.

Тази позиция е типично английска и има своята пряка генеалогия: от Мил през фабианците до Оруел и от Оруел до съвременните "леви" интелектуалци, които говорят за неравенство и социална справедливост, но се вцепеняват при споменаването на класова борба. Това е либерализъм с ляв етикет – радикален в моралния си тон, консервативен в структурните си последици. Той не заплашва властта там, където тя действително се намира; той само иска тя да бъде упражнявана от по-добри хора с по-добри намерения.

ВТОРА ЧАСТ: ЕДНА ПОЛИТИЧЕСКА ПРИТЧА - ПРОИЗХОДЪТ НА "ФЕРМАТА НА ЖИВОТНИТЕ"

Ако "двумисълът" е карикатурата на диалектиката, то "Фермата на животните" е нейният наративен еквивалент. Тук критиката трябва да бъде не толкова политическа, колкото литературна – и тя преминава през сравнението с Джонатан Суифт, върхът на английската политическа сатира, чиято традиция Оруел не продължава, а свива и извращава.

2.1. Троцкисткият шаблон и неговото разпадане

Сюжетният гръбнак на "Фермата" е безспорно троцкистки. Оруел не е просто пасивен наблюдател на тази традиция; той е неин активен участник. След войната той активно се опитва да популяризира Троцки, като настоява пред издателя си да публикува неговата биографията на Сталин и дори защитава спорната теза на Троцки, че Сталин е отровил Ленин . В този смисъл, сюжетът за Сноубол и Наполеон не е измислена алегория, а литературна транспозиция на един вече съществуващ политически наратив за "предадената революция".

Но точно тук се крие и решаващото противоречие. Оруел заимства от Троцки основния наратив. Но в последните глави на "Фермата" го преобръща и превръща в универсална максима. Когато животните поглеждат отвън и не могат да различат прасета от хора, историческата специфика е напълно изтрита. Това вече не е предупреждение за опасността от бюрократична контрареволюция в изостанала държава; това е присъда над самата идея за революция. Както пише един от ранните левичарски критици на книгата, Оруел не просто атакува Сталин, а представя "пълна идентичност между Наполеон (Сталин) и Сноубол (Троцки)", смесвайки ги в един общ образ на власт . Така троцкистката по произход критика се превръща в своята противоположност – в хобсовски песимизъм, който обезоръжава всеки порив към радикална промяна.

2.2. Суифт: сатирата като отворено изследване

"Пътешествията на Гъливер" (1726) е сатира, която работи чрез метода на остранностяването. Във всяка от частите й Гъливер попада в общество, което е радикално различно от неговото, и през това различие читателят е принуден да види собственото си общество в нова, често крайно неприятна светлина.

Лилипутия например показва абсурдността на религиозните и политическите конфликти в Европа – войната между островърхистите и тъповърхистите за това от кой край да се чупи яйцето е гротескно огледало на религиозните войни. Но Суифт не дава готов отговор. Читателят сам трябва да направи връзката и да реши какво да мисли за нея. В Бробдингнаг Гъливер е ужасен, когато вижда човешкото тяло в гигантски мащаб – порите, космите, секрециите – и кралят, след като изслушва описанието на европейската цивилизация, заключава, че хората са "най-отвратителната раса от дребни насекоми, които някога са пълзяли по земята". Дали това е мъдрост или ограниченост? Дали самият Суифт мисли така? Текстът не казва.

Последната част – с разумните коне хуинъми и деградиралите хуманоиди яху – е най-смущаваща и най-отворена. Гъливер е изгонен от утопията на конете и се връща в Англия, където не може да понася миризмата на собствената си жена и деца, предпочитайки компанията на конете в обора. Прав ли е Гъливер да се отвращава от човечеството? Или е полудял? Суифт не отговаря. Той поставя читателя в състояние на радикална несигурност, от която няма лесен изход. Сатирата му не предлага утеха, тя е провокация към мислене.

2.3. Оруел: сатирата като затворена алегория, или притча

"Фермата на животните" работи по напълно различен, дори противоположен начин. Тя не изследва, а редуцира. Нейният метод е еднозначната алегория: всяко животно е типаж, всяко събитие е референт към конкретно историческо събитие от руската революция. Старият Майор е Маркс (или Ленин), Наполеон е Сталин, Сноубол е Троцки, кучетата са тайната полиция, вятърната мелница е индустриализацията. Няма място за двусмислие, за неочаквано развитие, за противоречия вътре в самите герои.

Прасетата са лоши още от самото начало – те се учат да четат, докато другите животни не могат; те вземат млякото и ябълките за себе си под предлог, че им трябват за "мозъчна работа". Другите животни са добри, но наивни – особено конят Боксер, чиято трагична съдба трябва да предизвика читателското възмущение. Но Боксер е и въплъщение на оруеловата теза за "непобедимото невежество" на масите. Ако властта е садистична, то подчинението е мазохистично. Това е черно-бяла схема, която не оставя никакво пространство за мислене. Изходът е предопределен от първата страница.

Краят е още по-еднозначен. Прасетата се изправят на задните си крака, обличат човешки дрехи и играят карти с хората-фермери. Последният образ – животните гледат през прозореца и не могат да различат кои са прасета и кои са хора – затваря алегорията с дидактична категоричност: всяка революция води до тирания; новите господари са същите като старите. Това не е провокация към мислене, а утехата на така наречения реализъм: винаги сте знаели, че така ще стане.

Контрастът със Суифт не би могъл да бъде по-радикален. Суифт е многопластов – всяка част на "Гъливер" предлага различна перспектива, която усложнява, а понякога и опровергава предходните. Оруел е еднопланов – цялата "Ферма" е илюстрация на една-единствена теза, която никога не се поставя под въпрос. Суифт провокира мислене, като оставя въпроси без отговор. Оруел дава готови отговори, които правят по-нататъшното мислене излишно.

2.4. Животинската басня и нейното извращаване

Оруел взима жанра на животинската басня – форма, която в английската традиция често е била носител на подривен, дори бунтовен заряд – и обръща политическото му съдържание на 180 градуса.

В класическата басня от Езоп до Лафонтен животните действат като алегории на човешки типове, но моралът рядко е песимистичен в структурен смисъл. Лисицата може да не стигне до гроздето, но нейната интелигентност е ценност сама по себе си. Средновековният цикъл за Рейнард Лисицата отива по-далеч: Рейнард е анти-герой, който чрез хитрост и измама надвива вълците и мечките, представляващи корумпираната феодална власт. Колкото и циничен да е, читателят е на негова страна, защото неговата съпротива – макар и индивидуална, макар и аморална – е единствената възможна форма на бунт срещу несправедливия ред.

Върхът на тази традиция в Англия е детската литература от края на XIX и началото на XX век, върху която Оруел израства. Беатрикс Потър публикува "Зайчето Питър" през 1902 г. – история за малък заек, който прекрачва границата на градината на мистър Макгрегър, въпреки че майка му го е предупредила и въпреки че баща му е бил хванат и сготвен там. Разказът е изцяло на страната на малкия герой. Питър е непослушен, но неговото непослушание е форма на жизненост, на съпротива срещу реда на собствеността и възрастните. Той оцелява – уплашен, без палтенце и обувки, но жив и свободен.

Кенет Греъм във "Ветровете във върбите" (1908) създава свят, в който животните имат свой собствен морален ред, отделен от човешкия. Жабокът е безотговорен егоист, но разказът никога не го осъжда напълно – неговата ексцентричност е част от очарованието на света извън човешките правила.

"Фермата на животните" извършва радикална контрареволюция в този жанр. Оруел взима наративната структура, която при Потър и Греъм служи за идентификация с малкия, непокорния герой, и я обръща срещу самата идея за бунт. Животните във "Фермата" се вдигат срещу господаря си – точно както Питър нахлува в градината на мистър Макгрегър. Но докато Питър е триумф на жизнеността, бунтът на животните е началото на кошмар. Малкият заек вече не е Питър, който оцелява с хитрост; той е жертвата на Наполеоновите кучета. Бунтът не е освобождение, а капан. Свободата не е възможна; всеки опит за нея завършва с тирания, която е по-лоша от предишния ред.

Това обръщане е дълбоко консервативен жест в самата сърцевина на една традиционно подривна форма. Оруел не разширява възможностите на политическата сатира; той ги затваря. Неговата басня не отваря въпроси, а предлага окончателния, песимистичен отговор: не се бунтувайте, защото ще стане по-лошо. Това е послание, което – независимо от намеренията на автора – обслужва статуквото, като обезоръжава импулса за радикална промяна преди той да се е родил.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Оруел не е това, за което се представя. Той не е безстрашният изследовател на тоталитарното мислене, а синтезаторът на една вековна традиция на неразбиране на диалектиката, която той превръща в карикатура, наречена "двумисъл". Неговата "Ферма на животните" не е оригинална политическа сатира, а свиване и затваряне на суифтовската традиция – от многопластово изследване към черно-бяла алегория с предварително известен извод. Неговият "социализъм" е ляв либерализъм, който замества класовия анализ с морално възмущение, а неговият песимизъм е политическа капитулация, която обслужва статуквото, като обявява всяка революция за обречена.

Това, което прави Оруел толкова удобен за либералния канон, е именно способността му да превърне политическата парализа в морална поза. Да накара читателя да се чувства добродетелен, защото не вярва в нищо, което би могло да изисква колективно действие. Това е трайното наследство на Оруел – не пророчеството, а утехата. Утехата, че да не правиш нищо е не само безопасно, но и честно.

В крайна сметка, Оруел не ни завещава анализ на властта, а нейната клинична картина. Той превръща политиката в психопатология, в която тиранинът е неизлечим садист, а подвластният – безнадежден мазохист. Така неговото 'криво огледало' не просто отразява едно изкривено минало, но и активно проектира едно бъдеще, в което промяната е обявена за психическо разстройство